北京《秩序》中國新繪畫案例研究展

北京《秩序》中國新繪畫案例研究展演出信息

秩序——中國新繪畫案例研究（二）

秩序（ORDER），作為一種意趣，是貢布里希在20世紀(jì)80年代提出的，廣泛存在于人類創(chuàng)作的藝術(shù)中裝飾性的心理學(xué)表征。伴隨著當(dāng)代藝術(shù)的流變、社會理論的衍化、哲學(xué)研究的推展，“秩序”一詞的討論范疇也逐漸擴大。本展覽集結(jié)了6位藝術(shù)家，延續(xù)又生空間的“中國新繪畫案例研究”系列展覽，從形式秩序、社會秩序和情感秩序等角度，探索“秩序”的當(dāng)代演繹。

社會秩序是秩序的理論關(guān)切。在由“人”組成的有機系統(tǒng)中，秩序成為了動與靜的依據(jù)，團結(jié)與分化的核心，以及當(dāng)代藝術(shù)注釋的重要主題。劉韡《世界之墻》（2009）使用牛皮這一非常規(guī)媒介，建立人類對階級與動物為食物的渴望之間的聯(lián)系，審視權(quán)力意志，也揶揄著權(quán)力秩序的脆弱。此系列在五角大樓、圣保羅大教堂、泰特美術(shù)館的展出，也為作品增添了地緣和空間的鍍層，復(fù)現(xiàn)人們前進征程中現(xiàn)場的撕裂與重塑。歐陽春《王的末路》（2006）以身著華袍的離世國王形象構(gòu)建鮮明對比，色彩、筆觸、形象的分野暗喻封建王朝秩序的崩塌，哀戚卻滑稽。

形式秩序是秩序的外在表現(xiàn)。“秩序感的存在，表現(xiàn)在所有藝術(shù)風(fēng)格中，根植在人類的生物學(xué)遺傳之中”[1]。這種原存在于裝飾性作品中的“韻律性”處理，后來演繹為抽象等藝術(shù)形式。在余曉、蔡磊的作品中，可以清晰看到藝術(shù)家在形式中討論“內(nèi)與外”“近與遠”“二維與三維”間的秩序關(guān)系。余曉的“卷”系列，把兩張完整的畫作用面對面粘黏的方式隱藏了其各自原本的樣貌，以其中一件的切割、卷起、折疊，使得原有的畫作可見范圍被藝術(shù)家重新判斷和選擇，這是對創(chuàng)作秩序的創(chuàng)新，亦是隱喻文化疊加，指向身體秩序。蔡磊《轉(zhuǎn)角3》（2015）緊扣視覺推演的主題，帶來不同景別的碰撞，維度秩序被打破，帶領(lǐng)觀眾盡情穿梭在精神曠域中。

情感秩序是秩序的心理內(nèi)核。我們面臨的建基在理性之上的現(xiàn)代秩序或已陷入過度微觀化的狹隘格局，重新思考情感與秩序的關(guān)系問題具有比以往任何時代都大得多的現(xiàn)實意義。倪有魚《日食》（2019）通過“水沖法”再造光線和節(jié)奏的新奇體驗，鐫刻時間的秩序。“Montmajour Vincent”簽名提醒觀眾此幅圖像來自歷史的經(jīng)驗，同時藝術(shù)家重新安置了一輪景觀，“古與今”“真與假”的景象對照中，調(diào)度著觀眾的情緒。藝術(shù)家馬靈麗通過手捏絹布創(chuàng)作出近似神殿、人體結(jié)構(gòu)或舞臺序幕的舒展結(jié)構(gòu)，數(shù)字系列的標(biāo)題代表了她與畫布發(fā)生動作關(guān)系的次數(shù)，《11》（2023）條褶皺仿若“神性”的映射。“有些人認為這種神性是‘道’，也可能是你心中的‘秩序感’。”[2]

秩序、邏輯、條理、規(guī)則都是人類便于理性研究世界、管理社會的工具，我們天然渴望以秩序規(guī)范一切，尋求肯定的解。然而，藝術(shù)是在復(fù)雜的角力中左右前行，我們以上從不同“秩序”對中國新繪畫的6位藝術(shù)家案例進行解讀，不過是向觀者提供有限的視角，管窺創(chuàng)作的“新”意，在締造秩序與拆解秩序之間，搖擺著的才是革新與未來